Laure Vigna, « Is this machine recording ? »

La sculpture, à fortiori celle engagée dans le creusement d’un espace abstrait, est-elle en mesure de concurrencer l’image contemporaine, son omniprésence, sa production systématique (images malmenées à l’heure du tout numérique, compilées dans d’épais dossiers, atlas sans fin que le lecteur feuillette d’un air absent) ?
Un des enjeux actuels parmi les plus risqués est d’inspecter cette concurrence, d’en dresser l’état des lieux. L’image fait autorité ; malgré tout, elle ne peut plus apparaître pesant de tout son poids matériel ou bien symbolique. Il y a comme un doute planant autour de sa présence. Si la conscience de l’image moderne a été en partie inaugurée en 1929 par une séquence cinématographique donnant à voir la lame d’un rasoir tranchant la pupille d’un œil (Le chien andalou de Luis Buñuel, le cycle a été clôturé, soixante-douze ans plus tard, par la vidéo de deux Boeing 767 s’écrasant sur les Twin-Towers. Si le rasoir a, pour ainsi dire, déniaisé le regardeur, « l’ouvrant » à des images enfouies, archaïques (la révolution surréaliste !), le 11 septembre a désintégré l’objet même de la vision. Par ce retour au réel insensé, il n’y a donc, aujourd’hui, de surfaces que vouées aux démembrements, à l’atomisation.

Il est difficile de cerner un territoire, fût-il limité à l’observation du seul atelier ou d’un paysage domestique, en ayant conscience d’un tel changement de paradigme. Le plan, reprenant le titre d’un roman de Kôbô Abé*, sera forcément déchiqueté et c’est sur l’étude de ce désenchantement, éloigné de toute affirmation certaine et par là même, de tout formalisme, que s’appuiera le travail en cours.
La sculpture de Laure Vigna abonde dans ce sens ; elle est principalement constituée de constructions hétérogènes qui tiennent lieu de repères balisant des surfaces nombreuses. Planches de bois, bois de placage et feuilles de papier sont convoquées pour dresser la liste des études en cours. On y tracera, par leur disposition dans l’espace d’exposition et le traitement varié de leur surface, les lignes fuyantes d’une topographie complexe.
Prenons l’exemple de Landnutzung. Il s’agit d’un montage composé de trois planches légères ondulant sur leur structure d’accueil et de feuilles de papier disposées a son entour, à même le sol. Les planches ont gardé leur couleur d’origine, les feuilles sont originellement multicolores sans interventions postérieures de la part de l’artiste. L’ensemble est scandé par la présence de petites structures architectoniques en balsa et qui sont comme autant d’espaces architecturaux modélisés. Sur l’une de ces maquettes, Laure Vigna a collé une reproduction photographique difficilement reconnaissable. S’agit-il de pétales, d’un éclat de lumière, d’une montagne renversée ou bien de tout cela à la fois, composant selon le procédé de la métonymie, l’image complète de la nature ? Une image pour toutes les images, une nature pour toutes les natures. Même chose pour la pièce intitulée Définir une planéité. Par l’emploi de l’infinitif, le titre revendique manifestement une volonté d’ordre et d’organisation. La forme sculpturale en sera donc la mise à plat, l’application générique rendant compte de l’économie et de la discrétion des éléments utilisés. En effet, pour cette sculpture, l’artiste a utilisé en tout et pour tout, un cadre de bois sans sa vitre, une feuille de papier dont le rouge carmin fait ironiquement songer aux Marie-Louises utilisées par les encadreurs ainsi qu’une feuille poncée dont l’une des extrémités laisse deviner la couleur et la matière originelles du papier sous la forme d’une découpe zigzagante, suite de cols. L’ensemble repose sur deux tréteaux, éléments dont la proximité et la facilité d’emploi évoquent chez le regardeur un sentiment de stabilité et d’apaisement éphémères face aux variations dynamiques de l’installation. Sur son support, l’image disposée renonce à la verticalité, à la disposition logique qui ferait d’elle un objet de contemplation. Par ce basculement, elle assume le désir d’être inspectée, analysée objectivement. Il s’agit donc d’une carte dont les infimes accidents, les strates successives sont les indices utiles d’une part à la compréhension de son tracé et d’autre part à la poursuite de l’avancée dans le mouvement des œuvres.
Idem pour Renverser la montagne. Ici, l’ensemble ressemble à une annonce publicitaire vantant les qualités d’un site mais dont tous les mots auraient été gommés, effacés pour laisser place à une surface monochrome, entourant un cartouche en bois de placage et ses reproductions photographiques, l’une d’elle représentant « la » montagne renversée. La figure du renversement est essentielle pour saisir l’évolution intellectuelle du XXème siècle. Pas d’analyse de l’inconscient sans la présence de cette figure, pas de psychanalyse. Pas de marxisme non plus et son renversement idéologique et enfin, pas de photographie via l’usage de la chambre photographique**. Tête-bêche, le visible surgit. Eloigné de l’imitation de la nature, il se transforme en objet singulier.
Dans le cas de Laure Vigna, il s’agit d’un drôle d’objet, à la fois résistant et fragile, dessiné et incertain comme s’il s’agissait toujours d’agir avec les forces contraignantes et opposées de la nature. Preuves de ce vacillement, les deux feuilles de Renverser la montagne : l’artiste a déposé aux pieds de la cimaise des peaux de papier poncé et qui ayant parfois cédé sous la pression de l’outil électrique laissent apparaître une trouée, l’expression d’une masse absente, orbite ne donnant sur rien.
Ce goût pour l’infra-mince n’est pas le fruit du seul héritage duchampien, il fait aussi songer aux rêveries d’un Roger Caillois, à son observation ténue des coupes minérales. Certains marbres laissent apparaître ces organisations paysagères fantasmagoriques que l’auteur décrivit dès le milieu des années 60 : ces fameux Lusus naturae. Chez Laure Vigna, elle, qui réalisa en 2009 Monument aux sculptures mortes (colonne rugueuse composée de fragments de matériaux), de marbre, il n’est pas question ! La force évocatrice d’une plaque de contreplaqué récupérée sera suffisante. L’artiste délimitera alors à l’aide d’un crayon à papier, les zones d’humidité, les nimbes, les condensations informelles situées aux bordures de cet objet (Topographie d’une plaque de CP, 122 x 244 cm, 2010).
Ces scénographies, dans le sens où nombre de sculpteurs actuels scénographient leur sculpture par l’organisation d’objets, fruits d’une recherche quasi-anthropologique (revues, livres et volumes high-tech des années 70 pour Carol Bove, mobiliers urbains et fragments archéologiques pour Manfred Pernice), ces scénographies donc, désignent une aporie : l’impossibilité de saisir l’espace de manière instantanée et complète. On parlera alors (utilisant une suite d’expressions issue de la technique photographique) de mises au point plutôt que de prises de vue, de cadrages, désignés par les formats nettement délimités des feuilles de papier, plutôt que de développements comme si le saisissement du réel, aussi proche soit-il, restait inconcevable. La pièce Eldfjall (volcan en islandais et réalisée lors de l’éruption historique d’avril 2010) est exemplaire à ce titre. Il s’agit d’une édition reprographique unique, aux pages libres, posée à plat sur une planche de bois, et dont chaque impression a été interrompue arbitrairement. En résulte un ensemble de visuels plus ou moins imprimés et qui s’organisent entre eux, s’épaulent pour ainsi dire, en suivant le fil horizontal de la dernière ligne d’impression. Dans cette perspective, ce qui ressemble fort à un ratage semble seul en mesure de produire une image tangible.
« J'ai imprimé les images du volcan (les cinq premières pages Google) où la fumée de celui-ci cache la forme même du volcan. Ironie du sort, l'imprimante n'avait presque plus d'encre, et comme le lieu d'où j'ai imprimé ces documents se situait dans un village perdu au nord de l'Islande, il n'y avait pas de possibilité pour aller racheter des cartouches. J'effaçais de plus en plus l'image au fur et à mesure que j'imprimais, vu que j'étais en train de vider la cartouche. » nous renseigne Laure Vigna.
Cette forme résiduelle révèle toute l’essence subtile de la captation. Comment aujourd’hui, à l’heure de l’enseignement de la mécanique quantique, peut-on produire une forme définitive ? Si chaque fragment d’une expérience possède une information de l’expérience dans sa totalité, que privilégier ? Certains post-minimalistes américains tels que Richard Nonas ou Richard Serra *** désirent ne rien vouloir modifier aux sites d’implantation destinés à leurs travaux.
Ils le savent : un ajout, un retrait et c’est l’ensemble de la construction qui est définitivement transformé.

Laure Vigna par tous les procédés qu’elle emploie, cette énumération constante des moyens plastiques que la sculpture fournit, semble en mesure de saisir cette pulsation. Si selon Sigmund Freud « L’accumulation met fin à la notion de hasard », les territoires accumulés de Laure Vigna sont autant d’enregistrements minutieux. Concret, profondément matérialiste, ce programme est malgré tout parcouru d’énergies transversales et d’attractions étranges. La sculpture ressemble alors à un relevé sismographique où toutes les instabilités, tous les glissements infimes - les froissements d’un papier de soie comme les marbrures d’une planche de contreplaqué - sont capturés et mis en mémoire.

* Kôbô Abé, Le plan déchiqueté, Stock
** Sarah Kofman, Camera Obscura de l’idéologie, éditions Galilée
*** Entretiens avec Fabien Faure concernant l’œuvre de Richard Nonas (Richard Nonas — Edge-Stones, Vière and the Middle Mountains, textes de Richard Nonas et Fabien Faure ; photographies de Richard Nonas et Bernard Plossu ; Yellow Now, à paraître fin 2011)


Stéphane Le Mercier, Marseille, été 2011